18 de julio de 2014

amor.txt, David Refoyo.

La descriptio, tanto para latinos y griegos como durante el Medievo, era por definición panegírica y su fin era ensalzar determinados paisajes, obras de arquitectura u obras de arte. El perfil de amor.txt se conforma al trasluz de un paisaje en movimiento, lo que un teórico del arte como Wölfflin denominaba "la vida íntima del arte": la forma configura un mensaje y el mensaje conforma una figura.
Amor.txt no es un libro fácil de analizar. El texto fluye, por un lado, en una narración vaga que se diluye como el viaje, mientras por otro lado se citan motivos concretos (cosas) como cafeterías de carretera, programas informáticos o aplicaciones para móvil, un paisaje sin identificación concreta, sin concepto-límite.
Parece ser la idea el enfoque a un espacio abierto: el yo en el paisaje y en el contexto social: ¿qué busca el hombre en el paisaje y en los demás que escapa a sí mismo? La otredad líquida de las carreteras y las autopistas digitales, de un entorno natural que dejó atrás lo estrictamente natural para ser sobrehabitado con lo cultural. No existe ya el paisaje puro, parece ser la dirección del texto, no hay ya un paisaje sin hombre. No existe el paisaje sin protagonista tal como aparece en la pintura en el XVIII y en la literatura hasta el XIX.
El argumento de la obra es claro: si la comunicación se ha vuelto una red proteica infinitamente variable, su paisaje es un fondo que varía en continuo movimiento. Si en la mayoría de las obras poéticas el complemento no para de ser un "lejos", en amor.txt el paisaje es una fuga: el objeto mismo de la contemplación. Huidizo, pero convertido en obra de arte al intervenir el sentimiento humano.
Como en la evolución de la pintura flamenca, en el entorno urbano globalizado actual los rasgos que individualizan al ser humano se hacen paulatinamente romos, el espacio que ocupaba la personalidad, y por ende lo humano, se ha visto reducido. No existe el proyecto personal, no existe el arte ideal, no hay lugar para la espiritualización. El paisaje ya no es un microcosmos contra el cual se mide el hombre, sino un macrocosmos indefinido que le aliena.

A lo largo de los versos la movilidad se va escribiendo como un proceso evolutivo del discurso. En el recorrido de la descriptio, lejos del panegírico citado a inicios de este artículo, no hay espacio que no haya sido tocado o afectado por la intervención. No hay exotismo, porque ya no hay mundo desconocido. El locus amoenus es una reproducción corporativa convencional. No se cree ya en ese oasis que interrumpa nuestro trayecto como en La Eneida, la Divina Comedia, el Orlando Furioso o As You Like It. La idealización de lo amable en los centros comerciales y las estaciones de servicio resulta más alineadora que la idealización de lo terrible, al modo de Friedrich. En el mundo global, solo hay un tranche d´espace. Las cosas que aparecen a través del cristal del coche o la pantalla son así seleccionadas para convertirse en "asuntos". Cosas que empiezan por ser cosas y por acumulación verbal y su relación con otras cosas son convertidas en asuntos. Amor.txt parece decir, como Prosa del transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia de Cendrars, que en los trayectos no hay ética ni trascendencia, solo una posibilidad de llevar el ritmo a través de una morfología de movimiento y temporalidad.

30 de mayo de 2014

Notas sobre Limbo, de Agustín Fernández Mallo.



Notas para una breve reseña.

Imagen: El sonido del fin. Exit Music For A Film. Eco: lo que no posee copia, lo que posee una copia diferenciada del original. Una intención de cierre total eludiendo el cierre total a través de un movimiento milimétrico en las placas, los argumentos, que impide el encaje perfecto. Una chica que durante cuatro años busca una versión mejorada de sí misma y pierde algo esencial en el proceso. Un hilo de referentes simbólicos de la primera década del siglo, con cierta aemocionalidad propia del género documental referido: Daniel Johnston, Grizzly Man, las nutrias... Lo que pretende representar,  imitation of life. El trayecto como imitation of life. La irrelevancia del punto de salida A y del punto de llegada B, la relevancia del limbo entre ambas. Mood musical: Mamas & the Papas, Eagles, Beethoven, Beach Boys, Eels, Magnetic Fields, Vacabou. Tratamiento cotidiano del sexo.
Mujer joven mejicana. Los inmigrantes anglosajones fueron gradualmente y de modo ilegal desposeyendo de sus tierras a los habitantes de Tejas a principios del XIX. Con el Tratado de Guadalupe Méjico se vio obligado a ceder Tejas, Nuevo Méjico, Nevada , Colorado y Utah a EEUU (Gloria Andalzúa, Borderlands: La Frontera, 1987). Los mejicanos pasaron a ser figuras anárquicas, rapiñosas y salvajes en el imaginario anglosajón., "degenerate and degraded spaniards" (David Saldívar y Héctor Calderón, Criticism in the Borderlands, 1994). Mujer joven mexicana opuesta, de espaldas, a un paisaje norteamericano, el Mojave. Extrañamiento hacia la tierra en Lorna Dee Cervantes, Helena María Viramontes, Denise Chávez. Efecto de desposesión: rapto, maleta, sexo disruptivo. Búsqueda de un espacio físico, cultural, simbólico que no es el original (Aztlán) sino un remake, una disposición de los objetos a fin de generar artificialmente el mismo vacío que imite la música original. Un cuerpo propio, una habitación propia, espacio propio no sometido a cultura patriarcal blablabla. Más bien un locus sin fronteras en constante diálogo con las identidades múltiples e indeterminadas: anglosajonas, mejicanas, francesas, alemanas. Lejos del enfoque determinista de Toni Morrison ("this soil is bad for certain kind of flowers", o de Richard Wiright en Native Son. Originalidad del tema (fronteras interiores, frustración en el intento de superar mediante la imitación, fronteras a micro y macroescala) para un autor español. Diferencia en el proceso poético con respecto a libros anteriores, economía del azar. Subyace el problema tratado por la crítica posmodernista de "lo real": realidad virtual creada como construcción de imágenes diseñadas para normalizar la realidad. Home: de esfera privada a espacio ideológico.


17 de marzo de 2014

Antología de la Poesía Espectacular, Yago Ferreiro



Letterpress.
Esa palabra te abrirá el corazón de cualquier diseñador. Hoy he recibido este poemario maravillosamente editado por Ediciones Pájaro. Cuelgo aquí el prólogo que escribí para el mismo:

OBJETOS PERDIDOS
Se dice que la mujer de Hopper, Josephine Nivison, tras ser retratada en Summer in the city (1949) anotó “Está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”. Esta colección de versos breves para significados hondos habla del aturdimiento y confusión del individuo tras la amistad o el amor, de la eternidad de los instantes que parecen fugaces, como hablan los cuadros de Hopper: “Pronto un sueño más profundo/ más doloroso que una embestida/ nos atrapará a ambos/ y se quedarán las palabras ahí/ encendidas a lo lejos/ encendidas como se ven las autopistas/ desde un avión/ parpadeando a lo lejos/ nuestras palabras últimas.”
A través de una voz dividida en cuatro autores ficticios Yago Ferreiro hila una narrativa de recuerdos: de la sencillez de Atienza (“Debe ser una piscina ardiendo/este prólogo a la muerte.”) a la ira posmodernista de H. W. de la Crew. Con una gradualidad en la elaboración que suma paulatinamente referencias a películas y novelas propias de la sentimentalidad del último cambio de siglo se trabaja un ambiente de tensión propio de construcciones televisivas como Crímenes Imperfectos. Si Win Wenders siempre ha reconocido su deuda con las imágenes de Hopper como disparadores de historias, Yago Ferreiro usa el mismo trampolín de lo visual hacia una epifanía de la normalidad, recreándose en el placer de la tristeza de los espacios públicos decadentes. De ese “nadie importa a nadie”  se desmarca la última de las cuatro voces, H. W. de la Crew, crítico retrofuturista de tendencias en los años cero despierto en 2046 (“En un último esfuerzo/ destinamos nuestros ahorros/ para entrar en el mal llamado/ “Post-mod-post-after-pop-post-modernismo”./ Nos compramos incluso/ los mejores trajes color Nutella del hipermercado”. Descrito en el ambiente neónico de Wong Kar-Wai, este “autor secundario” usa el mismo recurso que la película: retomar fragmentos visuales del pasado sumando algunos motivos de ciencia ficción.
A través de la suma de las repeticiones, de las referencias, se nos muestran los lugares y tiempos transitorios y antidomésticos con los que, paradójicamente, nos vamos identificando con el paso de los años. la voz de Atienza regresa al final del poemario para expresar esa expectativa de la nostalgia“Me preguntas cómo se puede vivir así/ y qué vendrá ahora/ y dónde estará ese hermoso vestido/ Pero sobre todo/ me preguntas una y otra vez/ en qué nos convertiremos ahora.”

Sus versos nos acarrean a un espacio importante para nosotros mismos, de quietud y tristeza, de gravedad y autenticidad. El texto parece indicar que todos tenemos subjetividades diferentes, y no todas se sienten igualmente como “nosotros”. Quizá la respuesta más cercana a la realidad sea la expresión de nuestros fragmentos.

7 de marzo de 2014

Una celebración rudimentaria del divorcio


Poco sirve de consuelo/ a quienes lloran/los pensamientos que no paran de errar/ igual que las paredes no paran de cambiar/ y este gran mundo azul nuestro/ parece una casa de hojas/ momentos antes del viento.

La Casa de Hojas podría ser leída como un documental de ficción. De hecho, su esquema de círculos concéntricos, al modo de la Divina Comedia de Dante, superpone distintas fuentes: el diario de Truant, que a su vez recoge las recopilaciones documentales de Zampanò, que a su vez estudia el material audiovisual El expediente Navidson como corazón de una trama que pone en cuestión continuamente la realidad y su percepción. En el centro mismo, el horror: una oscuridad que transforma continuamente la casa de Ash Tree Lane, representando cómo la imagen audiovisual ha perdido su capacidad de indexar la realidad. En la trama, un hogar monstruosamente cambiante, una pareja en crisis, unos niños que sufren el trauma y numerosos amigos como daños colaterales. Sin embargo, el libro sitúa su tesis en la manipulación no tanto de las imágenes como de los discursos: ninguna de las fuentes que emite testimonios sobre la casa es fiable, bien sea por su relación con las drogas, el estrés psicológico de la crisis matrimonial o la ceguera. Para cargar más el artificio, en el “círculo” firmado por el viejo y ciego Zampanò se imita los códigos del estudio académico. Dichas citas a veces dirigen la lectura hacia mitos útiles de interpretación del laberinto de oscuridad que yace en Ash Tree Lane, pero en otras ocasiones registran referencias poco fidedignas o abiertamente irritantes. Así, los propios protagonistas se convierten, como en el documental de ficción, en las únicas fuentes a través de las cuales “percibir”. Se les convierte en documentalistas de sí mismos, en comentaristas de hechos pasados, o se les sigue con la “cámara” ficticia del propio Navidson. Miembro masculino de la pareja que intenta habitar Ash Tree Lane y fotoperiodista de profesión, este personaje parece la clave simbólica del texto, en tanto maneja la “cámara” y sostiene el último núcleo donde podría registrarse la verdad. A ese efecto, como comenta Alberto Nahúm García Martínez en La traición de las imágenes: mecanismo y estrategias retóricas de la falsificación documental, “la verdad en el falso documental se presenta como una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria”.
Mucho se ha escrito sobre la innovación estilística que supone el hecho de que una novela incorpore caligramas, fotografías y collages. Casi cualquier soporte susceptible de ser reproducido reprográficamente resulta representado, en una estrategia que desea dinamitar el código habitual de la ficción escrita para acercarlo al “marco verdadero” de la documentación. Y no sólo en el formato: extensísimos pasajes de Zampanò o Truant transmiten falta de claridad mental a fin de aportar la espontaneidad o el descuido vetados en la novela tradicional. De esta manera, la mente del lector busca fluctuando continuamente un Norte al cual dirigirse entre el descuido del diario de Truant, las notas de Zampanò, la re-transmisión del filme, la voz en off que aglutina el texto, la sensación de no-control de la novela al completo, que incluso sitúa el final fuera del propio texto, la reubicación de declaraciones personales en el corpus de “muestras finales”, y la exhibición del propio proceso de construcción del libro a través de tachaduras o disgresiones. Es decir, a través del desplazamiento del significado desde el centro del libro al “paratexto”. Los detalles pretenden ir reforzando el pacto con el lector, aunque por la propia naturaleza de la lectura es imposible que éste no suspenda el “engaño” para atender a la propia naturaleza factual de la representación de la historia.
La propia trama parece representar la tensión entre el miedo a la oscuridad y la compleja relación del humano con esa condición de lo primitivo, que vuelve a ser reinterpretado una y otra vez a fin de hacer la luz. Ha sido Ernst H. Gombrich en La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente quien intentaba sistematizar esa relación: “ La preferencia por lo primitivo es una reacción comprensible, porque el aumento de recursos artísticos hace aumentar también el riesgo de fracaso”.
En ese sentido, el escritor aborda su proyecto a través de agentes que representan fuerzas míticas. Navidson y Karen podrían establecer los dos ejes sobre los que se alinean los personajes del libro. De una evidente radicalidad en su manera de enfrentarse al vacío y a lo que el mundo espera de ese enfrentamiento surgen dos reacciones: la de Navidson, como luchador o cazador, y la de Karen, como integradora o recolectora. Esto da pie a una más fácil construcción ampliamente referida en el libro en torno a dos mitos clásicos: el laberinto del Minotauro que Dédalo construyó para el rey Minos (pág. 109 y capítulo XIII) y la historia de la ninfa de las montañas Eco (capítulo V). En la representación de esa lucha se juega Danielewski su voluntad de provocar en el espectador confusión y miedo. Básicamente, ése es el objetivo del cine de terror, el género cinematográfico que mayor crecimiento comercial ha conocido durante los últimos años, con la paradoja de que cuanto más crudos y menos elaborados son los recursos (no necesita de actores conocidos, ni de grandes efectos especiales, puesto que su mayor baza está en la imitación de la realidad) mayor es su fuerza expresiva. Como Danielewski en la Casa de Hojas, basta con la irrupción de unos segundos de pantalla negra para expresar cómo una fuerza oscura dinamita un entorno de normalidad. No en vano el autor es hijo del director de vanguardia Tad Danielewski y cursó estudios cinematográficos en la School of Cinema- Television de California, una dimensión que debe ser tenida en cuenta para comprender este monstruoso trabajo. En definitiva, un sofisticado juguete para la competencia interpretativa del lector.

El Cuaderno nº 54, pág. 8-9.

 
hit tracker